On peut ne s’être jamais su l’auteur de cette prose sourde.
Pierre Bergounioux, Univers préférables, Fata Morgana, p. 7.
Il en est de la musique comme des autres arts, y compris la littérature : la forme la plus haute de l’expression artistique est du côté de la littéralité, c’est-à-dire en définitive d’une certaine algèbre : il faut que toute forme tende à l’abstraction, ce qui, on le sait, n’est nullement contraire à la sensualité.
Roland Barthes, « Mythologies », Œuvres complètes (1), Seuil, p. 803.
Mes sentiments dépendent du langage que je choisis.
Renaud Camus, « vendredi 16 avril 1976 », Journal de « Travers » (1), Fayard, p. 115.
Il est reposant de rouler sur le plateau de Saclay, entre les labours et les bois défeuillés, noirs contre le ciel qui s’est éclairé, enfin, d’un bleu pâli, convalescent, où flotte le soleil falot de février.
Il fait un peu de vent. La température n’excède pas un ou deux degrés et mes vieilles cicatrices d’opération, dans la gorge, se remettent à vivre, dessinent, dans l’épaisseur de la chair, une bizarre et douloureuse géographie.
Pierre Bergounioux, « samedi 2 février 1991 », Carnet de notes (1991-2000), Verdier, p. 13.
Je forcerais à peine ma conviction en écrivant qu’« il n’y a d’histoire que de la noblesse » — et encore pourrait-on remplacer dans cette phrase le mot histoire par le mot culture. La culture, c’est l’histoire de la noblesse des idées, des œuvres, des gestes, des sentiments et des arts ; et c’est aussi, inséparablement, la chronique des ancêtres, et de leurs propres gestes et de leurs sentiments. S’il n’y a plus d’ancêtres, plus de noblesse, plus d’histoire, plus de gestes et de geste, il n’y a plus de culture — à moins, bien entendu, et comme nous le voyons faire parmi nous, d’appeler culture ce qu’il y a.
Renaud Camus, « lundi 30 mai 2005 », Le royaume de Sobrarbe. Journal 2005, Fayard, p. 281.
Je veux leur faire approcher et sentir la vérité, percer les petits mensonges, faire pièce aux grands. Puis ils rencontrent le peintre Vann Nath, un des rares survivants du centre, qui est calme et juste.
Filmer leurs silences, leurs visages, leurs gestes : c’est ma méthode. Je ne fabrique pas l’événement. Je créé des situations pour que les anciens Khmers rouges pensent à leurs actes. Et pour que les survivants puissent dire ce qu’ils ont subi.
Je pose les mêmes questions aux bourreaux. Dix fois, vingt fois s’il le faut. Des détails apparaissent. Des contradictions. Des vérités nouvelles. Leur regard hésite ou fuit. Bientôt, ils diront ce qu’ils ont fait. L’un d’eux se souvient avoir torturé à une heure du matin ? Nous nous retrouvons à cette heure à S21. Lumière artificielle. Chuchotements. Une moto passe. Autour de nous, des crapauds-buffles ; des frôlements dans la nuit ; une famille de hiboux.
Rithy Panh, L’élimination, Grasset, p. 18.
Je feins le plus vif intérêt à l’interminable récit de ce raseur. J’écarquille les yeux, j’arrondis les lèvres, j’opine du chef, je lève les mains au ciel, dans l’espoir que mes expressions surjouées dignes du cinéma muet finiront en effet par le faire taire.
Éric Chevillard, « samedi 9 février 2013 », L’autofictif. 🔗
L’entrée dans la pénombre de ces maisons qui se rouvraient alors après un automne, un hiver et un printemps créait un effroi passager mêlé de nostalgies et de présages également indistincts. Puis les retrouvailles de vieilles camaraderies, la naissance de nouvelles, le soleil, la mer, les barques, l’ombre et le parfum des pinèdes emplissaient les sens et les étourdissaient.
Au fur et à mesure que se réinstallait l’habitude, ils se sentaient à l’abri dans une niche de verdure, de ciel bleu, de terre et en même temps profondément lovés dans la substance tumultueuse de la vie. Quand naissait un amour ou une sympathie, c’était avec une certitude que les adolescents, au plus intime, savaient destinée à osciller entre réel et irréel dans la solitude des évocations hivernales, à la lumière des neiges. Mais c’étaient les vicissitudes du cœur, le bouillonnement infini de la vie et les choix lents et opposés de leur propre destin parmi d’innombrables autres dont ils entrevoyaient puis perdaient la trace : cela les affligeait et les enivrait.
Mario Luzi, « Maisons du bord de mer », Trames, Verdier, pp. 40-41.
Nous aimions aussi créer des images, que nous nommions des modèles. C’étaient trois ou quatre phrases écrites sur un feuillet en un mètre bref. Il s’agissait de saisir en chacune d’elles un fragment de la mosaïque du monde, tout comme on sertit des pierres en un métal. Pour ces modèles aussi nous étions partis des plantes et nous revenions sans cesse à elles. C’est ainsi que nous décrivions les choses et leurs métamorphoses, du grain de sable à la falaise de marbre, et de la fugace seconde à la vaste année. Le soir venu, nous réunissions ces feuillets, et quand nous les avions lus, nous les brûlions dans la cheminée.
Ernst Jünger, Sur les falaises de marbre, Gallimard, p. 32.
